Критики на привале или новые заметки о зимних впечатлениях
Сегодняшняя художественная жизнь настолько богата и многообразна, что “Новая Юность” решила вновь вернуться к разговору, который в самом конце уже прошлого века (!) вели на страницах нашего журнала Андрей Толстой и Анатолий Чечик (см. №№ 1-2 за 1998). За “круглый стол”были приглашены не только участники прошлой беседы, но и известный художественный критик Дмитрий Смолев.
Итак, “на одном крыльце сидели”:
Дмитрий Смолев — художественный критик, сокуратор галереи “Ковчег”;
Андрей Толстой — доктор искусствоведения, историк искусства, зам. главного редактора журнала “Пинакотека” и советник журнала “Новая Юность”;
Анатолий Чечик — живописец и сценограф.
Дмитрий Смолев: Если говорить о вопросе, который возник в начале беседы — про соотношение на рынке антиквариата и современного искусства, то антиквариатом по-прежнему интересуются больше. И не в том дело, что на него больше тратят денег, — антиквариатом интересуется больше людей количественно. Закупки современного искусства происходят; есть люди, которые довольно последовательно его покупают, причем разное современное искусство — не только постмодернизм и постконцептуализм, а просто работы художников, живущих сегодня. Но все-таки круг этих коллекционеров довольно узок, и нет тенденции к тому, чтобы этот круг разрастался. Это, может быть, наиболее неприятное обстоятельство на сегодняшний день. Денег тратят на современное искусство даже больше, чем два или четыре года назад, но тратят те же люди, нет подпитки из нуворишской среды.
“НЮ”: С чем это связано?
Д.С.: Очень специфическое современное искусство — по-моему, в этом дело.
Анатолий Чечик: А по-моему, в том, что антиквариат — это гарантированное вложение денег, антиквариат дешеветь не будет.
Андрей Толстой: Давайте договоримся, что если мы говорим про антиквариат, то под эту вывеску попадает все — и мебель, и фарфор, и бронза, а если говорить про старую живопись, то можно просмотреть, что в ходу всего лишь несколько имен, широкого спроса на “неизвестного художника XVIII века” нет.
Д.С.: Тем не менее, он будет продан, если появится на рынке. Прежде всего, за счет того, что это XVIII век…
А.Ч.: Будет, наверное…
Д.С.: Но одно из условий ликвидности антиквариата — безупречная сохранность.
А.Ч.: Мне кажется, что здесь немаловажный фактор — сюжет. Например, если продается просто какой-нибудь пейзаж с мельницей — он тут же улетает. Или что-нибудь с полуобнаженными красавицами…
А.Т.: Вы, наверное, были на московских Антикварных салонах в ЦДХ; и в тех же стенах устраивается выставка-ярмарка “Арт-Москва”. И мы видим, что все-таки и туда, и туда достаточно много народа ходит. Но люди совершенно разные, как будто два разных города. Те, кто ходит на Антикварный салон, они разве что из любопытства пойдут на “Арт-Москву”. Мне кажется, понятно, что современное искусство является действительно объектом интереса достаточно узкого круга продвинутых людей. Человек говорит: “Я увлекаюсь антиквариатом”. Это не значит, что он хочет купить Рубенса, Ван Дейка, Верещагина или Венецианова. Он хочет себе купить люстру бронзовую на дачу или подсвечники. Уровень вещей на антикварном рынке очень разнится, бывает низкого качества. На наших антикварных ярмарках в салонах много откровенного ширпотреба, место которому на блошином рынке. Но в Москве нет нормального блошиного рынка, если не считать того, что в Измайлове.
“НЮ”: А вы считаете, что это не нормальный блошиный рынок?
А.Т.: Нормальный, но в своей нише. Я просто хочу сказать, что на больших ярмарках, как “Арт-Москва” или бывший “Арт-Манеж”, и в галереях, которые предлагают современное искусство, вещи отнюдь не с блошиного рынка, а достаточно высокого уровня, профессионального качества, к какому бы направлению они ни принадлежали. Другое дело, что именно этот уровень, это качество не всегда адекватно находит ценителя, потребителя, коллекционера. Кстати, я хотел вас спросить: кто-нибудь знает про “Клуб коллекционеров современного искусства”?
Д.С.: Клуб коллекционеров современного искусства существует, больше того, он состоит не только из иностранных дипломатов, есть наши соотечественники, которые в этом участвуют, но все равно это достаточно узкий круг, вне которого происходят лишь единичные, почти случайные покупки современного искусства. Клуб коллекционеров занимается современным искусством последовательно. У многих остальных нет вкуса, понимания для приобретения вещей с сегодняшней эстетикой, потому что она сама по себе несколько антиэстетична. То, что называется современным, или, в принятой сейчас терминологии, актуальным искусством, часто вовсе не призвано украшать интерьер. Эти вещи и по происхождению, и по исполнению не ассоциируются с понятием прекрасного.
Мне кажется, что искусство для коллекционера является, с одной стороны, каким-то вложением средств, с другой стороны — некоторым предметом для обустройства окружающей его среды. И, конечно, актуальное искусство в целом ряде проявлений, в принципе, на мой взгляд, не может быть предметом коллекционирования, кроме как музеев, потому что коллекционеры демонстрируют индивидуальный выбор, индивидуальный вкус собирателя. А музеи собирают коллекцию, чтобы представить процесс — от сих до сих, в хронологическом разрезе. Моя мысль сводится к тому, что актуальное искусство, современное искусство гораздо более дискретно в своем проявлении, есть отдельные имена, отдельные явления, которые сами собой представляют целый процесс. Возможно, это тоже является препятствием для коллекционирования.
А.Ч.: Обратите внимание, что вы, говоря о современном искусстве, все время употребляете слово “коллекционер”, а в разговоре об антиквариате это слово у вас не всплывает, потому что антиквариат имеет значительно большее поле спроса. Если мы будем говорить, то, наверное, к современному искусству — актуальному, неактуальному — применим очень простой термин: “антибуржуазность”. Оно изначально, появившись в ХХ веке, не ищет способа реализации себя в частном интерьере, или в доме, или в среде, оно эту задачу не ставит. Оно не ставит задачу быть проданным конкретному человеку. Оно изначально ориентировано на музей, либо это акция-инсталляция с городским объектом, или в тексте пленэра, либо это видеоарт, или диджитал-арт, но оно не ищет себя в человеческом интерьере. Все, что мы сейчас огульно называем словом “антиквариат”, было ориентировано на интерьер, на украшение пространства. Все было ориентировано на потребителя, на конкретного человека — не важно, на папу римского или на бюргера. Мне даже недавно пришла в голову такая мысль, что искусства, как сферы деятельности, не существует. Существует ремесло: этот — живописец, этот — музыкант, этот — актер. Люди занимаются своим ремеслом, и кому-то из них удается достичь того, что результат его деятельности, продукт стал произведением искусства. Половина из того, что мы смотрим и называем памятниками искусства — это памятники культуры, просто на них уже одновременно приклеена временная этикетка. Все итальянское Возрождение создали высокопрофессиональные ремесленники, никто же из них не ставил задачу выйти из общества, из социума.
Д.С.: Не совсем могу согласиться. Ренессанс — это вспышка интеллектуализма, если уж сравнивать с доренессансными временами. Как раз в этот период многие художники стали мыслителями. Я не согласен с тем, что это голое ремесло.
А.Ч.: Мыслителями стали те, чьи имена у нас с вами на слуху, то есть вершины этого цеха, и именно потому, что результат их профессиональной деятельности качественно превзошел продукцию остальных. Но в той же Флоренции рядом с Микеланджело и Леонардо работало, наверное, еще человек двести.
Д.С.: Если брать статистику, то да, конечно.
А.Ч.: На сто жителей Флоренции приходилось, наверное, человек пять художников. Огромные артели, школы; и писали очень прилично. Если не нравится слово “ремесло”, давайте оперировать булгаковским “мастер”.
Д.С.: Я понимаю, что есть понятие выдающегося дарования, но бывали и случайные совпадения, благодаря которым именно этот художник становился известен. Но в более поздние времена — в XVII, XVIII веках — были романтики, они мыслили категориями вроде “художник и толпа”, то есть они вырывали себя из социума.
А.Ч.: Да, но не забывайте, что в этот момент все общество было проникнуто романтизмом. Это было такое поэтическое отступление, но он находился в абсолютно комфортной ситуации.
А.Т.: Тогда возьмем “Салон отверженных” в Париже 1860-х годов, где показывались, в частности, картины в будущем знаменитых импрессионистов.
А.Ч.: А кто их отверг? Их отвергла Академия, а не общество.
А.Т.: В них плевали обыватели, кричали, что это порнография.
А.Ч.: И через два-три года это все уходило с рук влет.
А.Т.: С импрессионистами не так. Как известно, художник Густав Кайботт был страстным собирателем произведений импрессионистов, и он завещал свой дар Франции. Этот дар должен был быть передан государству в конце 1890-х годов, но это самое государство довольно долго отказывалось принять дар Кайботта. Его коллекция стала предметом больших дебатов, а ведь государство в какой-то мере есть продукт социума. И только в 1900-е годы этот дар, наконец, приняли, и картины повесили в Лувре. После этого даже был придуман специальный механизм: был организован в Люксембургском дворце одноименный музей, который играл роль своего рода “отстойника”, где работы ныне живущих современных художников висели до того момента, когда общественное мнение оказывалось готовым их принять.
А.Ч.: Ты сейчас говоришь о государственном признании.
А.Т.: Но и публики тоже. Я просто хочу сказать, что конфликт этих художников с социумом имел место в начале их творческой карьеры. Потом они стали респектабельными людьми и уважаемыми мастерами.
А.Ч.: Все импрессионисты из первых пятнадцати умерли весьма состоятельными. В том-то и дело, что они — абсолютно респектабельные буржуазные художники.
“НЮ”: Что вы имеете в виду, говоря о буржуазных художниках? Сегодняшнее наше современное искусство — буржуазное или нет?
Д.С.: Попробую ответить, но не впрямую на вопрос о буржуазности или антибуржуазности, а, скорее, продолжая тему, начатую экскурсами в историю. Мне кажется, что в ХХ веке, причем не в начале, когда был всплеск авангарда, а во второй половине, произошел такой культурный феномен, который, возможно, не очень на словах и выражен, но которым многие современные авторы пользуются. Ведь и импрессионисты, и авангардисты первых десятилетий ХХ века ощущали себя борцами с существующей эстетической системой, системой потребления искусства, то есть они ощущали, что идут против господствующего вкуса. Это придавало всей их деятельности некоторую идеалистическую окраску. И общество в большинстве своем не принимало этих людей, но они шли и шли и добивались того, что общество постепенно свои взгляды пересматривало и начинало принимать, покупать, помещать в музеи и т. д. Мне кажется, что нынешнее положение в корне другое — в последние десятилетия ХХ века (Россия в этом смысле не так показательна, потому что у нас искажен общий культурный фон последними десятилетиями советской власти) в обществе господствует синдром новизны, люди, может, не готовы покупать, но охотно принимают все новое. Сейчас уже нет героев, которые бы боролись с господствующим курсом, и нет той толпы, которая бы противостояла этой борьбе. Пресса клюет как раз на все новенькое, на то, чего не было раньше. Всякий скандал в сфере искусства очень привлекателен. Если в прежние годы радикализм вызывал отторжение изначально, даже у газетчиков, и “реклама” радикалов происходила неосознанно, через насмешку и негодование, то сейчас многое иначе. Вспомните, как развивалась карьера Олега Кулика — это один из примеров на нашей родной почве. Я не беру сейчас абсолютную значимость его карьеры, но то, что он стал знаменитым благодаря, в первую очередь, вниманию средств массовой информации, — это факт, от которого не увернешься. Художники, которые до сих пор себя позиционируют и связывают себя с авангардом, никак авангардистами в прежнем понимании не являются, потому что нет той стены, в которую они должны биться головой. Их охотно принимают. Пускай им не платят сразу денег за их “подвиг”, но и не отвергают. Мне кажется, что это очень важно понимать, потому что многие из сегодняшних художников, и в первую очередь радикальных, этим пользуются. Они предпринимают акции, вроде бы эпатажные, а по сути дела, подыгрывают тому интересу, который в обществе существует. Общество желает быть эпатированным.
А.Т.: Может, это как раз результат постмодернисткой толерантности, нет той стены господствующего вкуса, которая была еще в начале ХХ века, когда авангардисты выступали с теми же эпатирующими акциями, там было некоторое сопротивление, которое приходилось преодолевать. Где-то во второй половине ХХ века (у нас несколько позже) происходит как бы выравнивание, разрушается стена господствующего вкуса общества, не стало его носителей и, соответственно, нет этого препятствия, в какой-то мере воображаемого, в какой-то мере реального, в которое действительно надо биться головой. Я согласен с тем, что общество хочет быть шокированным. Достаточно посмотреть видеоряд нынешнего телевидения, когда подробно смакуются всякие теракты и т. п. Мы помним, что 11 сентября 2001 года — это картинка, которую многие сравнивали с первой глобальной художественной акцией XXI века. Мне кажется, в этом кроется определенное объяснение. И то, что художникам радикального, актуального искусства приходится придумывать все более и более новые, идущие все дальше и дальше в сторону эпатажа акции, это тоже очевидно.
Моя идея состоит в том, что называемое сейчас искусством, давно уже не является таковым, это есть разновидность аттракциона. Я имею в виду тех, которые позиционируют себя как актуальные художники. Это люди, которые занимаются придумыванием все новых и новых идей аттракционов. На мой взгляд, это уже другой вид деятельности.
Д.С.: По-моему, это уже не художественное творчество, это можно назвать таким русским народным словом, как креатив. Это скорее креативщики.
А.Ч.: Я с этим абсолютно согласен. На мой взгляд, сейчас идет некое варево, из которого что-то должно родиться. Может, новый неведомый нам жанр искусства, который в себя будет включать и то, что было театром, и то, что было кино, и то, что было фотографией. Но сейчас идет действительно парад аттракционов. Упоминая все время эти две выставки — “Антикварный салон” и “Арт-Москву”, пропускаем еще один пласт, пусть, может, не очень качественный, но пласт выставок, остающихся в традиционных рамках — живописных, графических, скульптурных, не идущих по пути этого аттракционного действа. Наверное, уже трудно сегодня — но только сегодня — открыть новое, находясь в рамках этих пластических искусств, но это варево волей-неволей оказывает воздействие и на всех художников. Тем или другим способом вдруг возникает какая-то абсолютно неожиданная вещь, она неброская, она нескандальная, она находится в своих правилах жанра, но очень интересная. На последней “Арт-Москве” я обратил внимание, что очень большая подвижка произошла среди всех этих актов, объектов, инсталляций в сторону живописного момента. Рукоделие все-таки присутствовало в большей степени, чем принтеры и фотолаборатории на предыдущих выставках.
Д.С.: Еще года три-четыре назад говорили, что все — станковизм умер, живопись умерла. Совсем недавно те, кто это провозглашал, стали говорить о том, живопись — самый актуальный из ныне живущих видов искусства.
А.Т.: Живопись никуда не денется, но живопись теперь стала одним из самых модных проявлений именно актуального искусства. Я не говорю о тех знаменитых, которые уже давно многометровые холсты пишут — Дубоссарский с Виноградовым, Кошляков и другие. На последней Венецианской биеннале русский отдел был представлен различными видами живописи и фотографии. Так что теперь многие художники, которые на какой-то момент вроде бы отошли от живописи, сейчас вновь стали показывать свои живописные работы. Даже художники вроде Бориса Матросова, Сергея Волкова снова показывают свою живопись. Или вытаскивают с чердаков свою старую живопись. На “Арт-Москве” большим успехом пользовались десятилетней давности холсты Сергея Мироненко.
Д.С.: Хотел бы еще сказать о сегодняшнем соотношении традиционного и новомодного (можно по-всякому называть эти две категории). Если нет стены и художник-новатор перестает быть романтическим героем, то возникает иная оппозиция внутри цеха. Когда-то существовали консервативные, реакционные художники, составлявшие в глазах новаторов монолит, который не давал им ходу, пользовался приоритетом у власти и общества. Попросту говоря, был истеблишмент и был герой-отщепенец, который только потом приходил в истеблишмент. Мне кажется, что сейчас эта позиция поменялась. Если уж кого и называть сегодня романтическими героями, то тех самых традиционных художников, которые последовательно занимаются тем, что они считают нужным. Нынче эта позиция в глазах общества не то чтобы осуждение вызывает, но чаще, может быть, равнодушие. Кем-то из радикалов восхищаются, по поводу кого-то негодуют, но они всегда на виду, они заметны, они не сходят со страниц периодических изданий. И гораздо больше мужества надо тем художникам, которые держатся своих традиционных взглядов, и им надо постоянно преодолевать имидж недальновидного, косного, консервативного художника. Такого рода авторы под этим клеймом оказываются автоматически, без разбора того, что они в реальности делают. Что касается возврата к живописи, действительно, этот процесс очень заметен в последние два-три года. Но хочу обратить внимание: те художники, которые возвращаются к живописи после всевозможных экспериментов, так или иначе, прямо или косвенно заявляют, что это, конечно, живопись, но это не та живопись, о которой вы все говорите и думаете. Мол, это реинкарнация, это совершенно не то же самое, что живопись кого угодно из многовековой истории. Она может быть дурной, и автор этого не стесняется. Когда ему указывают, что здесь живописное качество совсем никуда не годится, он говорит: да, конечно, я так и задумывал, потому что это не то, о чем вы все говорите. Мне кажется, что желание сегодняшних художников выйти из-под универсальных критериев оценки требует понимания, в первую очередь, экспертов, искусствоведов, но в конечном итоге и публики тоже.
А.Ч.: Давайте шагнем лет на 100-150 назад, и мы увидим, что эта стена, о которой мы говорим, возникала фактически в борьбе за потребителя, потому что время имело стиль, время имело лицо, и между домом и офисом стиль жизни практически не разнился, эстетика была едина. Сейчас у нас с вами, кроме того, что искусство стало очень многообразным, появилась колоссальная полифония в среде. На сегодняшний день человек может создать себе интерьер либо ампир, либо классицизм, а кто-то создает фараоновские интерьеры; при этом офис остается универсальным. Наше время не имеет собственного лица. У нас очень большое разнообразие сред, где может функционировать искусство, поэтому эта стена, я уверен, и сегодня существует, только она дифференцирована. Существует, наверное, такая стена в станковой живописи, наверное, в актуальном искусстве существует своя стена, в борьбе за гранты или за какие-то площадки, какие-то музеи, то есть где-то имеются какие-то цеховые интересы, а там, где они не пересекаются, конечно, никакой стены быть не может, потому что традиционному живописцу или графику с тем же Куликом делить нечего — они на разных аренах выступают, разные пространства осваивают. Я столкнулся с человеком, который домой покупал Айвазовского и Лагорио, а в офисе у него висел Вазарелли. Когда я ему задал конкретный вопрос, он говорит: ну, это же офис. Имидж дома и офиса у него разный. И это нормально. Может существовать, допустим, имидж дачный, имидж ресторанный, имидж гостиничный. Приезжала моя подружка из Канады, предлагала включиться в работу: ей гостиница заказала роспись под старые фотографии с видами мест этого района Канады. Я говорю: почему не повесить фотографии? Нет, они хотят, чтобы это была живопись. Это третья среда, четвертая, пятая. Нет точек соприкосновения, стена может возникать только в рамках одного пространства. Когда нечего делить, нет конфликта.
А.Т.: Я согласен. Мне кажется справедливой такая оценка. То, что сейчас называют живописью, не всегда живописью является. Кому-то, наверное, памятна выставка, которая называлась “Актуальная русская живопись”, она была в Манеже года три назад. Там практически не было живописи, висели объекты, которые мимикрировали под картины. Это были даже просто инсталляции, которые имели лишь внешнюю форму обычной станковой картины. Мне кажется, что их сложно оценивать по универсальным стандартам живописи, это все-таки нечто иное, своего рода аттракцион, который принимает, по разным причинам, внешнюю форму более традиционного искусства. В данном случае, стратегия такая. Что касается критериев оценки, я думаю, мы как раз на этом этапе подойдем к теме конкурса “Мастер”*. В этом конкурсе, который был недавно проведен в первый раз, по итогам 2003 года, были две номинации — живопись и графика, но туда включался достаточно широкий круг художников, в том числе актуальных. И целый ряд участников (я имею в виду и жюри, и критиков) высказывал недовольство по поводу того, что произведения некоторых авторов являют собой нечто синтетическое, они вне жанра. В этом смысле было бы справедливо скорректировать подобные номинации, но в таком случае довольно большой круг художников отсекается от этой премии (что, возможно, и справедливо). И второй момент. Мне кажется, что если говорить о живописи, то опытный глаз отличит ее от того, что лишь называется живописью, только внешне походит на живопись. Мне кажется, что в живописи все же важны такие моменты, как ограниченный круг технических приемов для создания картины.
Д.С.: Что касается премии “Мастер”, о которой Андрей сейчас упомянул, я не стану описывать всех соображений, которыми мы руководствовались (мы — это в данном случае оргкомитет премии), зачем она нужна, какими номинациями должна быть представлена, каков механизм определения лауреатов этой премии. Хотел бы сказать об идеологии. В разговорах с экспертами звучало, что живопись и графика, может, не вполне отражают сегодняшнее положение дел на художественном поприще и что есть вещи, которые являются или синтезом того и другого, или не являются ни тем, ни другим. Мы пошли навстречу в этом году, и у нас вместо двух номинаций остается лишь одна — станковое изобразительное искусство. Даже при таком определении многие художники все равно остаются за чертой рассмотрения, и все-таки мы бы настаивали на том, что они, пожалуй, и должны оказаться за чертой рассмотрения. Сегодня многие вещи недефинированы. То, что называется визуальными искусствами, настолько разнообразно, что если не давать жестких рамок того, что мы рассматриваем, не обозначить предмет, то очень легко выскочить вообще за поле изобразительного искусства, а нам бы не хотелось за это поле выскакивать. Видеоарт безусловно имеет право на существование, никто не спорит с тем, что в лучших образцах он является настоящим искусством, но является ли это изобразительным искусством или все-таки это недо-телевидение, недо-кино, которое, может быть, со временем перейдет в другие формы и тогда уже отольется “в бронзу”, в какие-то формы, которые будут восприняты широким зрителем. Или акция: то ли это тяготение к театральному искусству, то ли это, если отснято на пленку, телевизионная или киноформа? Как организаторы премии, мы не против любых форм — новых, экспериментальных, или даже не новых, но не укладывающихся в традиционные рамки. Скорее, мыхотели бы, чтобы эксперты этой премии и ее лауреаты оказывались в поле все-таки пластических представлений об изобразительном искусстве. Более того, нам бы хотелось, чтобы само определение “изобразительное искусство” было понято именно с этой точки зрения. Вопрос терминологический, но я, например, не считаю фотографию изобразительным искусством. Это, безусловно, искусство, иногда высокое искусство, но вряд ли оно изобразительное, потому что здесь не происходит изображения — даже в случае, когда применяется какая-то химическая обработка.
А.Ч.: Я понимаю, о чем речь, но просто у нас проблема с определениями. Под термином “изобразительное искусство” мы все-таки понимаем какой-то устоявшийся традиционный исторический набор жанров и видов. К тому же, он подразумевает некое изображение. Дима, думаю, зря извиняется: нельзя сравнивать тяжелую атлетику и танцы на льду, спрашивать, кто из них лучше, и присуждать одну медаль.
А.Т.: Если вы заглянете в какой-нибудь словарь, то увидите, что там есть “пластическое искусство”, “визуальное искусство”, “пространственное искусство”, “изобразительное искусство” и еще “изящное искусство”. Фотография попадает в определение более широкое, надо просто решить, какое из них более широкое, но это, конечно, визуальное искусство.
Д.С.: Возвращаясь к теме “Мастера”, станкового изобразительного искусства, — с одной стороны, критерий отбора более определен и более обрисован, но с другой стороны, в списки выставок включают практически все, что происходит, не только то, что относится к станковому изобразительному искусству. Какую-то выставку, которая является одномоментной акцией, вы не будете туда включать.
К сожалению, не все можно сформулировать от своего имени, иногда приходится руководствоваться определениями, которые дают сами организаторы. В частности, в базу данных была включена выставка, где в качестве подзаголовка написано следующее: “Живопись, акция”. И я считаю, что такие формы могут быть рассмотрены, потому что все равно есть некий материальный предмет, висящий на стенах, который оценивается, так или иначе, с точки зрения изобразительного искусства. А сама по себе акция может быть гениальной и превосходить на порядок по качеству то самое изображение, но даже самая гениальная акция не будет нами рассмотрена просто потому, что на сегодня есть институции, которые берутся оценивать именно акции и даже награждать их создателей. Нам бы хотелось развести какие-то формы и проявления художественной жизни не потому, что мы за растаскивание по “отдельным квартирам” всего феномена, а потому, что идеологически и технологически эти формы бывают различны и нельзя взвешивать на одних весах многое из того, что сегодня называется визуальными искусствами. Оставим для людей, которые готовы жестче, понятнее для большинства населения определить, что в этой сфере является чем, и, когда эти определения будут приняты, по крайней мере, в профессиональных кругах, тогда мы, может, переименуем, в соответствии с общепринятыми нормами, и свои притязания. Но сегодня нет этой жесткой ясности, и мы вынуждены изобретать формулировки. Чем мы занимаемся, сам предмет — понятен, а слова, которыми этот предмет описывают, не у всех вызывают одинаковую реакцию. Но что делать, так нынче все устроено.
А.Ч.: Если сегодня человек упорно занимается живописью — это уже акция сама по себе.
А.Т.: Довольно забавно разводить живопись по акциям. Как известно из истории искусств ХХ века, в 50-60-е годы возникла так называемая “экшнпейнтинг” (то есть “живопись действия”). Это то, что делали Джексон Поллок или Ив Кляйн: содержанием акции является процесс создания картины. Несмотря на то, что процесс этот фиксировался фото- и киносъемкой и публику в большей степени привлекал именно он сам по себе и еще личность автора, нежели результаты его труда, сегодня, по прошествии лет, и Поллок, и Кляйн рассматриваются в общем визуальном ряду всей художественной культуры ушедшего столетия. Способ производства картины, на котором тогда был главный акцент и который являлся революционным, новым, как-то перестал доминировать в восприятии. И люди уже не помнят, как Поллок или кто-то из этих художников создавали свои композиции, а рассматривают получившееся произведение.
Что касается мирового искусства, я не знаю, насколько мы можем сейчас говорить о какой-то корреляции наших процессов с западными, в силу довольно большого количества причин, в частности, того, что на той же ярмарке “Арт-Москва” достаточно редко появляются интересные проекты. Но если не выезжать за пределы нашей страны, представления о художественном процессе, которое складывается благодаря большим групповым выставкам, пока нету. Есть надежда, что в начале следующего года в Москве состоится Московская биеннале современного искусства. Там можно будет увидеть какие-то репрезентативные проявления современного западного искусства. Кто-то из нас ездит на одни выставки, кто-то видел другие. Но полного, достаточно цельного представления о мировом художественном процессе, мне кажется, нет почти ни у кого.
А.Ч.: Я был в Германии, в Касселе, на одной из последних выставок “Документа”. Не могу сказать, что это на порядок превосходит виденное мной до этого. Нет, это все сравнимо. Сильно напоминает выставки театральных художников. Раз в четыре года проводилось и сейчас, наверное, проводится Пражское квадринналле сценографии, и его-то и напоминает “Документа”. В данном случае под работами не указано “Шекспир”, “Гамлет” или “Лопе де Вега”, а по способу существования в пространстве, по обработке и по игре со зрителем — это абсолютный театр.
Д.С.: Я посмотрел достаточно внимательно только что закончившуюся большую концептуальную выставку “Москва-Берлин.1950-2000” в Историческом музее, и я бы себя причислил к стану ее критиков. Известно, что в Берлине была несколько другая версия. На московской настаивали кураторы со стороны России, поэтому говорить о том, лучше та или другая версия, я не могу, видел только нашу. Многие сравнивали “Москву — Берлин” нынешнюю с выставками художников Запада и Востока второй половины ХХ века, с выставкой “Москва — Берлин” и “Берлин — Москва”, которая была в 1996 году. Там речь шла о хронологии, о последовательном воспроизведении и об эволюции искусства, то есть она была более научной и более дидактической. Эта выставка часто подвергалась критике за то, что она ненаучна совсем, что она построена на зрелищно-идеологических и концептуальных основаниях, что зритель, который до выставки не очень ясно представлял себе искусство обеих этих стран, он ничего не почерпнет здесь с исследовательской точки зрения. С этой формой критики я не совсем согласен. Считаю, что имеет право на жизнь выставка кураторская, ненаучная, тем более, если речь идет о последнем полувеке в России и Германии, когда было много всего такого, что действительно сложно отобразить. Сама по себе форма слитной подачи, метафорическая, не соблюдающая хронологии, вполне возможна, но то, как оно было сделано, во многих случаях вызывало у меня неприятие. Это уже не передача реальных культурных феноменов, а все-таки своеволие кураторов. По-моему, был нарушен баланс между реальностью и кураторской фантазией. Они оперировали подлинными изобразительными материалами, но здесь, как и в кинематографе, работает принцип монтажа: стык двух кадров дает эффект чего-то третьего. Мне кажется, это и произошло, но не в позитивном смысле. “Третий образ” возник, как джинн из бутылки. Идя вслед за своим желанием работать на парадоксе и на жестких стыках, кураторы высекли искру, которую сами не смогли ни понять, ни проконтролировать.
А.Т.: Получается, что эта экспозиция не дает основания для какой-то взвешенной сравнительной оценки художественных культур?
Д.С.: По-моему, да.
А.Ч.: Мне кажется, тут своеволие было заложено изначально в идее этого проекта. В отличие от сталинско-гитлеровского и довоенного периода, которые, несмотря на железный занавес, как две капли похожи один на другой, здесь подразумевался некий современный процесс, который, в принципе, едва ощутим. Можно, конечно, сделать выставку “Москва-Берлин” — что у нас, что у них, — но своеволие в данном случае будет заложено изначально, потому что кто-то будет отбирать здесь, кто-то будет отбирать там, этому нравится одно, тому — другое, и в результате получится именно произведение кураторов, а не художников, и не отображение текущего процесса. Если идет некая ретроспектива, есть уже дистанцированность от времени и есть цельность восприятия этого времени. Я когда-то на блошином рынке в Берлине обалдел перед лотком со старыми военными фотографиями. Человек продавал фотографии, а я чуть с ума не сошел, потому что они как две капли воды были похожи на наши фотографии периода войны: те же позы, те же сын с мамой, та же семья — только форма другая. Та же стрижка, те же выражения лиц. Отличие было только в форме. Это было потрясающе.
Выставка “Москва-Берлин.1900-1950” в 1996 году была абсолютно цельная. Даже экспозицию “Дегенеративное искусство”, устроенную по инициативе Гитлера в 1937 году, тогда практиче-ски всю воспроизвели. Стрежнем была единая идея — тоталитаризм и его национальные проявления. Сейчас же просто идея сравнения. Имеет право и такая точка зрения, но если другие люди будут формировать такую выставку, то это будет иная выставка о том же времени и о тех же двух городах. На сегодняшний день некоей абсолютной доминанты нет. Ни Берлин, ни Нью-Йорк, ни Париж, никакой другой город не может претендовать на то, что он — законодатель мод.
Д.С.: По-моему, этой выставке не хватило просто изящества. Она была сделана, с дизайнерской точки зрения, довольно эффектно, а изящества не было. Не было тональности, не было градаций.
А.Ч.: Была попытка объять необъятное. Тут нужно идти по такому же принципу, по которому идет галерея “Ковчег”: брать однозначно сравнимые вещи, тогда можно говорить о попытке отобразить текущий момент всесторонне. А если с одной стороны будет выставляться фотограф, а с другой — балерина, то мы запутаемся на веки вечные.
Д.С.: Я хотел бы добавить несколько слов о мировом искусстве, о соотнесении его с тем, что здесь. Часто это напоминает параллельные ситуации. Такие болезни роста, когда с неизбежностью и одновременно с запозданием на пять-семь лет появляются на нашей сцене художники, олицетворяющие течения, которые уже отгремели или продолжают еще ненадолго быть модными. По сути дела, художники часто выбирают себе в качестве прототипа кого-то из западных авторов и становятся ими же на нашей сцене.
Мне кажется, это не самый лучший фактор — у многих художников нет веры в то, что, полагаясь только на собственный интеллект, на собственные творческие возможности, они достигнут чего-то. Получается, что нужен чей-то пример, на базе которого можно создавать свой собственный имидж, а если скажут, что это не модно, не актуально, не интересно, сослаться и сказать: смотрите, человек делал то же самое, и он теперь …
А.Ч.: То, чем занимаются художники в попытке освоить пространство, скорее, принадлежит абстрактному формальному мышлению архитектора или дизайнера. В принципе, у нас это образование для художников отсутствует и практически все являются первопроходцами. У нас учат рисовать, учат писать, учат лепить. Театр — отдельно, а акции и перформанс — отдельно. Я допускаю, что нет людей, которые могли бы его преподавать, нет мастеров, но нет даже попытки хотя бы осветить накопившийся опыт последних сорока лет. Либо надо признать, что данный вид искусств не предполагает мастерства, а приоритетным стало изобретательство.
Д.С.: Насчет того, чтобы научить… Вспомните всех тех художников, которые эти самые новые экспериментальные формы внедряли. Те люди не были никем научены. Нельзя было 150 лет назад стать классным живописцем, не будучи просто ремесленником-живописцем. Надо сначала научить рисовать, а потом, как в известной теории, научившись, как требуется, потом делать, как хочешь. А эти формы, о которых мы говорим, построены, скорее, на парадоксах мышления, на способности сопрягать какие-то разные стороны существования, нежели на ремесле. Как этому научить — непонятно.
А.Ч.: Научить быть Дюшаном — нельзя, научить мыслить — можно. Научить мастерству — можно. Можно научить человека владеть камерой, можно научить двигаться, владеть своим телом. Можно, конечно, до всего дойти самому, но на это нужно время. Если так ценится оригинальность мысли, в чем же тогда разница между нами и Западом? Что касается мысли, у нас всегда было все хорошо. Мы не столь технологичны, а это искусство требует технологии. Пример — Глазунов и Раушенберг. У первого коллаж рукотворный, у второго технология — “космический корабль”, ну а принцип абсолютно тот же самый — коллажная композиция.
Если мы не говорим, что это все чушь собачья и на это не надо обращать внимание, то это надо изучать и надо преподавать, хотя бы в рамках истории искусств уделять этому не меньше внимания, чем какому-то другому виду, потому что если можно объяснить человеку, что Рафаэль и Микеланджело рисовали лучше, чем десять вокруг, то нужно объяснять, почему эта инсталляция лучше, чем приходится видеть в другом зале. Наверное, уже выработаны какие-то критерии оценки.
Д.С.: Да, они существуют, но я бы сказал, что они не универсальны. Я даже слышал от одного из своих коллег вроде бы риторический вопрос, но на самом деле свидетельствующие, что не выработаны универсальные критерии оценки. Вопрос звучал так: “А что, разве бывают плохие инсталляции?”
А.Т.: Это само по себе снимает качественные критерии: сделал человек инсталляцию, поставил — и все. Качество идеи можно оценить. Инсталляция — есть реализация некой идеи, а идея тоже поддается оценке — насколько она смела, оригинальна, классна. Но это уже эмоциональная сторона. Не знаю, как можно оценить: чем идеи Канта лучше или хуже идей Шопенгауэра.
А.Ч.: Но ты понимаешь, что вокруг Шопенгауэра было еще человек тридцать, которые занимались философией?
Д.С.: То, что они занимались лучше всех остальных, — это понятно. С оценкой идей — опять же субъективно, нельзя объективно высказаться. Об эмоциональной инсталляции можно выразиться иначе — по кайфу. Даже идею не осознал, но оказался в какой-то инсталляции — класс, здорово. Рождаются некие эмоции, а люди, которые в медийной ситуации существуют, когда есть кино, есть музыка, эти люди привыкли чуть ли не ежеминутно получать эмоции от медийных форм, и здесь инсталляция может произвести подобный эффект. Ты не задумываешься, почему красиво ложится на душу какая-то мелодия — просто здорово. И здесь зашел — просто здорово. Это хорошая инсталляция. Но как это классифицировать?
А.Т.: Тогда в принципе можно провести параллель между выступлением какого-нибудь вокально-инструментального ансамбля и инсталляцией, между неким фильмом или спектаклем и ею же. Но вообще-то это уже совсем другая тема.
Что можно сказать в заключение? Мы затронули довольно много тем, иногда перескакивали с одной на другую, но все же некий “сухой остаток”, на мой взгляд, выделить можно. Критика наша в целом находится в определенной растерянности перед многообразием художественного процесса и даже перед тем, какой пользоваться терминологией для его описания. Как результат — она вроде бы начинает специализироваться. Тот, кто пишет о выставках “актуального” искусства, вряд ли захочет погружаться в научно подготовленный музейный выставочный проект, и наоборот. Разумеется, если работаешь в газете или еженедельном журнале, приходится отзываться на разные события художественной жизни, но критерии, по которым оцениваются и описываются музейная экспозиция, состоящая из произведений искусства и исторических реликвий, с одной стороны, и ярмарочная инсталляция, скромная фотоэкспозиция или небольшая персональная выставка живописи или графики — с другой, мне кажется, должны быть разными. Пожалуй, единственное, что их объединяет — и то, и другое, и третье, и четвертое, — есть некие зрелища, воспринимаемые через посредство зрения в первую очередь. То есть все это — разновидности визуальных искусств. Впрочем, тут опять начинаются терминологические проблемы, о которых мы вскользь упоминали...
источник публикации
"Новая Юность" 2004, № 4 (67)
